如何看待展厅书法与厅壁传统

发布时间:2022-01-18   来源:未知    
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对展厅时代以及所谓“展览体”的批评意见不少,而独立思考与深度辨析的文章却不多。批评的声音当然重要和宝贵,可以提醒书家保持良好的创作心态,注重读书学养与文化底蕴,从而更进一步提升作品的内在品格。但严格说来,“展览体”的概念本身是含糊的,其本意可能指向众多跟风浮躁、不耐品读、比较套路的作品,但是却包括和打击到了展厅中那些才华横溢、功力深厚、引领审美风气的探索,所谓一篙打翻一船人。
实际上,对于努力在书法艺术上不断深入与突破的引领型书家而言,只有作品表达的境界高下,不存在“书斋体”“展览体”这样外在的标签与概念。
换句话说,展厅不是这个时代书法存在的消极语境。“文革”结束之后,展厅带来了传统书法全面复兴的蓬勃生机。几十年来,因为重视笔墨技术水准与视觉美学效果,书法领域的精英们在艺术创作方面取得了明显的成果,笔法、墨法、章法,尤其是形式构成方面的探索经验,丰富了传统书法的面貌。
而展厅/厅壁观赏,本身就有着悠久的历史,至迟是汉魏已有的审美习惯,与案头审美是并行发展的。
一、书法存在及展示的基本形式
书法能够成为古老中国最重要、最牵动人心的艺术,在于它既附着于开辟鸿蒙的文字教化功能之上,又有着极为丰富的视觉审美内涵与人文感化力量。教化与审美,既是交流与传播的产物,也是书法的本质功能,展示因此重要。
书写审美从实用中独立出来的较早记载,是西汉末期的陈遵和东汉早期的刘睦,他们的草书尺牍,当时已经成为贵族乃至皇室收藏的艺术品。尺牍材料的草书手写件,当然可以看作案头把玩之物,从此以后,两千多年书写实践留下并记载了难以计数的案头作品,构成了一部延绵不绝的书法史。案头,因此成为世人对于传统书写的当然想象之处,也有论者用了“书斋”一词,意在强调与案头类似的书卷气息,以此与当下的“问题展厅”相区别。
对于案头书写的内涵,我们都可以心领神会,自然、便捷、忘我、日常,也带有一些精巧个性的味道,概言之,笔精墨妙、蕴藉风流。今天我们熟知的三大行书,包括过去文人手写的书信、文档笔记等,都是案头的产物。案头似乎可以看作是书卷气、文人气的代言。
但是,如果仔细梳理的话,也能发现一条不曾被显性描述过的线索,告诉我们传统书法存在的另一种类型,那就是展厅,确切地说,是厅壁类的建筑空间,也包括大自然中的题记、刻石与摩崖。
从大量的古代文献和作品中,我们能够很容易地发掘出这条被忽略的传统线索。侯开嘉先生曾有专文《题壁书法兴废史述》,讨论古代书家题壁问题,并总结说“题壁书法是宋代以前书法艺术主要的表现形式”。这里的题壁,就是题写在墙壁、厅壁之上的书法作品。宋元以后,直接题写厅壁的情况慢慢减少了,但是明代以来悬挂的书画作品的尺幅越来越大,笔墨的写意挥洒程度越来越高,各种建筑中的厅壁,尤其是一些具备社交功能的堂屋与书斋,实质上已经成为了小型的展厅。从这个角度说,一味地强调案头审美,强调蕴藉平和的尺幅小品,是比较单一的历史视角。
△“翰墨传承——中国美术馆当代书法邀请展(2016)现场
可见,传统书法的展示方式既有案头,也有厅壁(大至摩崖)。所谓案头与展厅在当代的“冲突对立”,可以看作是一个审美伪命题,因为这两种方式很早以来就共生共存、互为补益、内核相通,皆以高水平的书写为旨归。明清以来的一些书斋里,悬挂的一些作品更加类似今天展厅的感觉,比如王铎、傅山及其流派后学的巨幅涨墨草书,乾嘉以后众多碑派书家的大字楹联,或者篆隶魏碑四条屏、八条屏等,都不是案头美学能够涵盖的。将当时书斋中这种强烈的厅壁视觉追求,遮蔽于案头平静唯美的小情调之下,自然不妥当。
因此,厅壁展示与观赏的历史线索,是值得梳理的,这也是在近现代西方艺术展览方式传入中国之前,我们自身所内含的一种重要的书法存在语境。
二、案头之外的厅壁传统
传统社会生活中处处充满了书法展示与观赏的“厅壁”式存在,其重要性不言而喻。比如衙门、驿站、旅舍、交通要道等处壁间的布告、法令、月令等行政内容,宫庙、宗族或墓葬石碑与山野摩崖上的训诫或歌功颂德,街市的店招、广告,学校的课程设置与师资安排(如近年成都天府广场出土的两块东汉石碑),权威颁布的儒家经典版本(如洛阳太学门口林立的熹平石经)。至迟碑刻蜂起的东汉,各种厅壁类空间的展示与观赏,已经成为书法存在语境的重要内容。
静态的厅壁之外,我们从文献中还可以读到很精彩的动态展示过程:大书家即兴题壁书写,而观者如堵墙。东汉末期的著名书家师宜官,其书写水平在鸿都门学高手中号称第一,既能写径丈大字(可见已经带有炫技和表演性),也能方寸万言。书史记载他买酒不花钱,只要动手题壁书写,便有观者云集酒肆。还有王献之,大字题壁而观者如堵,让羲之感到非常欣慰,有时献之还以帚泥书壁,依然观者如市,气势很大。
△王献之《东山松帖》纸本行草书
同样,“饮中八仙”之一的张旭,酒酣不羁,回眸之间,壁无全粉,都被他风卷残云般的速度写满了。满壁张扬豪壮的狂草及其娴熟飞动的挥运节奏,带来的视觉享受大气磅礴,远比观赏案头静态作品过瘾。
李白名诗《草书歌行》也记录了怀素和尚草书题壁的激情,以及当时他在湖南地区书写屏幛作品的普遍程度:“少年上人号怀素,草书天下称独步……起来向壁不停手,一行数字大如斗,……湖南七郡凡几家,家家屏障书题遍”。除了表演性,唐代题屏的风气也很兴盛。
五代大书家杨凝式,书法几乎题遍洛阳寺壁,“西洛寺观二百余所,题写几遍”“喜作字,尤善颠草,居洛下十九年,凡琳宫佛祠墙壁间,题记殆遍”。不但书写时观者云集,游客也常常流连忘返。几十年后的书家李建中,就喜欢到洛阳寺庙里观赏杨凝式的题壁书法,“一回入寺一回看”。再后来很多寺庙修缮,题写的粉壁没能保存下来,到苏轼、黄庭坚这一代书家,尽管也很向往能够观赏到杨凝式的题壁作品,却多是遗憾而返了。
△杨凝式《夏热帖》纸本草书
题壁的传统后来虽然有所减弱,但依然还存在,清代翁方纲有诗句描述在驿站厅壁观赏王铎草书的感慨,类似厅壁的场景当然不是孤例。晚明以来高堂大屋决定了书画作品的尺幅往往是高屏大轴,故宫博物院所藏王铎的草书立轴中,有的作品高达四米多,可以想见其展示场景,与当时书斋或者堂屋的空间气象。那个时代的连绵大草,带有浪漫主义倾向的潮流,更早一些还有张瑞图、黄道周、倪元璐等一流高手都醉心于此。这样的笔法、尺幅、气势及其视觉张力,包括跌宕起伏、宏大崇高的审美倾向,就绝非案头把玩作品的类型可比。
△王铎《行草书自书诗》卷纸本
乾隆时期扬州八怪引领风潮,为首的郑板桥自创六分半书,号称乱石铺街,多有六尺、八尺、丈二整纸的书法作品卖给盐商藏家,颇有巍然之势,视觉张力很足,相信也是悬挂于高堂大屋以为观赏之用。碑学兴起以来,作品尺幅之外,作品风格不再以“二王”精细的帖学笔法为宗,而渐次过渡到雄强厚重的碑体审美,邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦、吴昌硕、康有为一直到于右任等,都是以碑学笔法、线质与气象挺立书坛,他们当然不会把自己局限于案头空间及其美学。很多作品,尤其是大幅的楹联、条屏等,都是为了厅壁悬挂欣赏而创作的,与今天的展厅场景要求并无不同,也需要好的点画线质与视觉效果,特别是邓石如、伊秉绶、吴昌硕等人的作品,风格雄浑壮美,就更为适合厅壁悬挂展示与观赏。
三、理性看待“展览体”
今天的展厅已经随处可见,大大小小的展览也层出不穷,已经成为书法工作者和爱好者们重要的交流形式。随着视觉经验积累和笔墨技法水准的不断提升,佳作也是精彩纷呈,笔精墨妙,并不只有某个时期的古人才能做到。钟张之后,有二王,再后来又有欧褚颜柳,宋代人觉得唐法不可超越,但还是出现了苏黄米三家别开生面。碑学审美兴起后,邓石如、伊秉绶、吴昌硕的篆隶,其雄浑壮美恢弘的一面,也是与古人交相辉映的。今天一些高水平书家笔下的精到与味道,在笔墨功夫和风格韵味方面展示出的才华与状态,并不弱于元明清时期一些知名书家,只是在个人风格的原创性、内涵和价值高度方面,还需要一一经受艺术史的检验和筛选。展厅中固然有大量尚欠火候、跟风追潮的作品,形式有余而内涵足,但是,每个时代精品也都是有限的。
△盛世中国——庆祝中华人民共和国成立70周年书法大展现场
不见得每一位书法高手都将留名青史。乐观和公正地说,今天五体书法之展厅精品的水准,还是不容否定的。每一点进步,都源自书家们真诚而艰辛的努力与探索,这不是靠所谓“展览体”的那些缺陷积累起来的。
展厅不可能完美,甚至只是短时间的部分书家的集中,既有小部分精品力作,也有大量跟风模仿或平庸苍白之作。人们总是拿那些并不高级甚至众多追风的作品及其缺陷,来批评心目中的“展览体”,而忽略艺术创作引领者们的探索智慧与时代贡献。显然,这是不够客观的。因为,每个时代,内外兼修、素养全面的大书家总是极少数,但这些人的高度,决定了一个时代的高度;同时,每个时代注定是引领者寡,跟风者众,“二王”时代已然如此,遑论后世!这是艺术生产在人才比例方面的必然规律,今天,我们也无法求全责备。所谓悟者自悟,江山自有才人出。
平心而论,我们这个时代不缺乏真正的高手,既重视读书学养,也修炼得笔法高明、味道深淳,既有精妙蕴藉的案头书写,也有极富视觉魅力和张力的厅壁作品。真正写得好的书家,无论参不参展,案头还是厅壁,都能写好,写得精彩,有味道。所以书法的创作与表达能力,跟展示形式和场合关系并不大,书写者的艺术天赋、人品、学养与勤奋程度,才是最关键的。
我们需要批评书家们过于重视技术、读书不多、学养不够、风格标识度不高,或者跟风媚俗、作品缺乏内美等问题,但是没法要求每件作品都达到很高甚至经典的水准。有抱负的书家都在努力,而人才规律让我们学会宽容,并且相信展厅——精品与惊喜,总会不时闪现出来。
*作者:杨频单位:故宫博物院
*本文系《中国文艺评论》杂志所刊约万字理论评论文章第一至第三部分精简版,第四部分(数字虚拟技术对厅壁与案头融合的推动)参看杂志电子版()~
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参考资料
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