白砥 书法
通常一说到传统就以为“保守”,其实不是,我们每个时代都有个性化和创造性的要求,只不过不像西方那样极端。
我们近百年来很多学问都是向西方看,用西方的概念来套,而无视东西方之间的差别。近百年来在艺术上也存在这种“文化虚无主义”,这首先意味着在立场上我们对于传统、现代的判断就出现了偏差。
其实我们的传统内部就有一种力量,它是有可能成为现代的,而并不仅仅是简单地对于西方的回应或接受它的挑战。我们的文化能够延续几千年,自身一直不断得到更新和修正,比如佛教的引入,比如魏晋以来,我们对于北方游牧民族的器用、音乐等诸多方面的引入,再比如后来的“丝绸之路”等等,其实我们在不断吸收外来文化,很坦然地面对和接受,在这一点上至少比今天要自信得多。
从新文化运动开始一直到现在,可以说我们很多人要了解传统文化已经变得很困难了。但是中国文化博大精深,我们有自己的现代性的路径,有其内在动力,不完全是外在因素促成。在艺术史上这种态度也是依然有效的。
我们要很好地了解自己的传统,不一定要完全按照西方的规则和样态来做我们的东西,更何况今天仍然有这么多的人在研究传统文化。事实上这不仅是中国的问题,全世界都在思考和应对全球化背景下自身文化传统与现代,与西方强势文明的关系。土耳其作家帕慕克曾说:“我们不能做传统的奴隶,也不能做传统的敌人”。比如黄宾虹有现代考古学的成果支撑,他提出的“金石”就比“笔墨”更为内在一些,他在先秦战国文字的根基和眼界上就有超过董其昌的一面,他的博学同样也给我们提供了一个范例。虽然这个方向很难,但有更大气度和担当的人还是不妨向着这个方向去努力。不能要求每个人都这样去做,但至少一个时代要有这样的人。
今天由于印刷和资讯的发达,我们可以在很短时间内对全世界最好的艺术有更透彻的了解。比如今天我们对于西方近百年来现代主义运动的来龙去脉,就比上世纪80年代刚刚译介进来的时候更成体系,有更完整的认知。而上世纪译介进来的时候是碎片化的,我戏称之为“盗墓贼”式的,抓到一本是一本,译者本身也没有一个完整的认识结构,我们也是一股脑地零零碎碎的接受,认为毕加索就代表“现代派”,而毕加索和传统艺术的区别就在于“变形”,因此一度将“变形”等同于“现代派”,现在看来这都是很可笑的误解,但当时的一代人接受的都是这样的信息,结果把写实的根基丢掉了,对抽象艺术的原理也不了了。
今天的“新水墨”在制作效果上有一些特点,但丢掉的是属于书法的最珍贵的部分。中国的“笔墨”,一定是“笔”在前。
“新水墨”笔墨的内在精神没有或是削弱了,制作效果是“涂”出来的。即使到了黄宾虹、齐白石、潘天寿的时代,他们书法的境地和修为仍然决定了他们绘画的境地和修为,他们书法的风格和品位也决定了他们绘画的风格和品位。
我反对用“线条”的概念来谈论中国书法,而提倡用“点画”。这并非是我们的修辞和语言没有转换,而是有些关键的词汇要重新去审视,不能简单套用西方现有的概念,这样可能会把其中内在的深意简单化或消解掉。
所以,我们首先要做的是重建性的工作,然后再去思考采用什么样的方式来让西方了解我们文化内在的韵味。我们过去所做的很多是在迎合,希望让人家懂,而这种迁就造成了理解上的简单化和概念化。你做得好,人家自然愿意来了解。
中国文化不会断。不管经历多大的波折,中国这种大国真可以说是“澄之不清,扰之不浊”。历史上经历多少变乱,还有一些东西没有彻底乱掉。抗战时期把文化精英挤压到大西南,组建西南联大,各大校长相互推举。一个家庭的空间差不多住进了三个家庭,在一个屋檐下生存,在有些亲身经历过这段历史的西方学者看来,这在西方是不可思议的,但中国人做到了。
中国人在没有遭遇绝境的时候,可能活得苟且一些,也有很多汉奸,但当真的被逼入绝境,这个民族的凝聚力和创造力是难以估量的。所以我对中国艺术一直有信心,我们经历的东西太多了,但其实很多文化核心的东西从来也没有完全丢掉过,就是因为它的精深与博大。
刘彦湖(中央美术学院中国画学院教授)
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