12199.从诗律看手卷创作的方法

　　二、从诗律看手卷创作的方法
　　手卷的创作方法，除了《赋概》之外，在诗律中也有表现，董其昌《容台集》说：“唐人诗律与其书法颇似。”赵宦光《寒山帚谈》说：“字之结构，绝似词家之对偶，有可以正对，有可以借对，有可以影射对，有可以走马对。”诗律特别讲究句与句，联与联之间的关系，将它们放到书法中来看，特别能说明手卷创作中行与行之间的关系。
　　1．异音相从。诗律中的“异音相从”除了一句之中上下字要有平仄变化之外，还表示句与句之间也要有平仄变化。在联句中，上句第二字如果用仄声，下句第二字必须用平声。上句第四字如果用平声，下句第四字必须用仄声。总之上下旬中第二、四、六字的平仄声都必须相反相成。这个原则用到手卷创作上，所谓的平仄相当于各种对比关系，如粗细、方圆、大小、正侧、收放、开合、疏密、虚实、枯湿、浓淡等等，尽量使这些对比在行与行之间参差错落，具体来说，前面一行字写大了写枯了写得放逸了，那么后面一行中对应的字就应当写得小一些湿一些收敛一些。当然，书法中的对比关系比诗歌中的平仄复杂得多，用一种固定的方法去规定，会堕为程式，导致僵化和刻板。因此，平仄相从的关系不能说得太死板，它只是一个原则，具体情况还得具体分析，灵活通变。
　　2．对联。律诗对联有两种句法，一种是正对，例如“树树皆秋色，山山惟落晖”，“牧人驱牍返，猎马带禽归”。正对走到极端，上下两句字面同，形象同，意义同，完全一致，没有差别，被贬为“合掌”。诗律反对这种累赘重叠的表述方法，王安石曾将王籍的合掌对联“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，改为“风定花犹落，鸟呜山更幽”。上下旬之间一为视觉，一为听觉，定与鸣，落与幽都是一动一静，上句静中有动，下句动中有静，对比丰富，形式华赡，境界就开阔了。书法也是如此，王羲之《题卫夫人》说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”“状如算子”就是行与行关系的完全雷同，好比“合掌”，应当避免。
　　律诗的另一种对联叫“流水对”，例如“海内存知己，天涯若比邻”，“行到水穷处，坐看云起时”。从字面结构看，上下两句是并列的，从内容看，上下两句是串联的，像剪不断的流水，表达一个完整的思想。这样的联句流畅而又浑然，艺术性很高，借鉴为手卷的创作方法，行与行之间不仅在空间造型上，粗细方圆、正侧大小、疏密虚实和枯湿浓淡的对比关系要丰富，而且在时间节奏上，提按顿挫、轻重快慢、离合断续的上下关系也要一气呵成。朱和羹《临池心解》说：“作书贵一气贯注，凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠成一片，方为尽善美，即此推之．数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”宋曹《书法约言》说：“王大令得逸少之遗，每作草，行首之字，往往续前行之末，使脉络贯通，后人称为一笔书。”刘熙载《艺概》说：“张伯英草书隔行不断，谓之一笔书i盖隔行不断，在书体均齐者尤易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转．乃称神境二”在保证前后两行有各种对比关系的前提下，“隔行不断”的方法是，后行的开头与前行的结尾保持同一种书写形态．以首尾相连来显示隔行不断，这就是“流水对”的启示。这种前后相同的书写形态可以是字体相同，书体相同，或者是造形大小，墨色浓淡等多种多样的相同，例如颜真卿《裴将军诗》中行与行的连接就是“流水对”的典型。
　　3．粘缀。律诗共有八句．四联。联与联之间要“粘对”，也就是说颔联出句，即全涛第三句应当和首联的对句音调相同，而与出句音调不同。再接下去，颈联的出句应当和颔联的对句音调相同，而与出句音调不同。最后尾联也同样如此，出句与颈联的对句音凋相同，而与出句音渊不同．这也就是说前后联相撞的两句，平仄关系是相同的，这种规则叫“粘对”，违反这种规则的叫“欠粘”，属于一种毛病。“粘对”的结果，八句诗的平仄关系为第二、三句相同，第四、五句相同，第六、匕句相同，笫一和第八句相同，这在手卷创作上可以有两点借鉴。第一，行数多的作品，行与行之问的变化如果以一行大一行小的形式反复下去，节奏变化过于急促，而且重复过多，会最得琐碎如果通过“粘对”，两行大两行小(当然不限于两行)地反复下去，就可以让过程走得从容一些，大气一些第二，最后一行与第一行的音调相似，使节奏变化元亨利贞地展开下去，到最后再贞下起元，重新同到开头．周
　　
　　而复始，表示一个圆满，徐渭《女芙馆十咏》的中段变化多样，而开头与结尾都采用米芾风格，就属于这种写法
　　4．转韵。律诗在句法上除了“异言相从谓之和”之外，还有“同声相应谓之韵”。唐诗押韵的位置是固定的，一般以隔句用韵，律诗是二、四、六、八句押韵，绝句是二、四句押韵，无论律诗或绝句，首句可以用韵，也可以不用韵。押韵的结果强化了全诗音调在整体上的呼应与和谐。
　　律诗和绝句因为句子不多，可以一韵到底，碰到歌行，篇幅特别长，如果一韵到底的话，节奏过于单调，反反复复，无休无止，就会感觉疲劳，心生厌烦j因此，长篇歌行的用韵需要变化，施蛰存先生《唐诗百话》说：“歌行都是长篇的，如果一韵到底 【台湾的书法家www.shufaai.com】，一则音乐性太单调，二则作者不易选择韵脚，因此就需要转韵。盛唐之后，歌行转韵，渐渐地有了规律，一般都是四句或八句一转。转韵处总是一个思想段落处，隐隐还保存着四句一绝的传统。”如果是特别长的歌行，四句八句反复出现也单调，“为调剂音节，可以改变韵法，在四句一韵中插入两句一韵，或在两句一韵中插人四句一韵。但是要求在变化中有规律．不能忽此忽彼，漫无次序”.
　　手卷创作借鉴歌行的转韵方法，就是分段，几行为一段，几段为一篇。段与段之间在大小正侧，疏密虚实、枯湿浓淡上进行变化，形成各自的特色，曾看见傅山一件很长的手卷作品，正草篆分，交替出现，灿烂成章。徐渭的《女芙馆十咏》也是如此，模仿苏轼、米芾和黄庭坚的书风交替出现。所有这些变化都类似于歌行中的转韵，具有避免单调、丰富节奏变化的作用。
　　5．起承转合上面所讲，都是诗论中有关句与句之间的形式变化，除此之外，在通篇意义上也要有起承转合的变化：施蛰存先生的《唐诗百话》说：“要说明一个观点，应当从什么地方说开头(起)，接下去应当怎么说(承)，再接下去应当如何转一个方向，引导到你要说明的观念(转)，最后才综合上文．说明你的观念，完成这篇文章的目的和任务(合)，这四个写作程序，事实上就是表达一个思维结果的逻辑程序?”以绝句为例．四句要有起承转合。起要不平凡．不闲空，还要能控制全诗的主题思想。
　　
　　
　　第二句是继承第一句思路作补充发展的，到这里必须完成一个概念，而全诗的主题思想还没透露出来。第三句应当转一个方向，提出一个概念，然后第四句来完成这个概念，从而说明第_二、四句与第一、二句的关系，由此造成表现形式的跌宕起伏。
　　手卷创作中，行与行之问也要有起、承、转、合的关系。第一部分为起，起要稳重沉着，不急于求变，先给人一种不急不躁的感觉，然后稳中求变。第二部分为承，承续第一部分变化，将它推衍开去，在得到充分表现之后，逐渐向“起”回归，然而就在要回归时，却绕开了，进入转。起与承实际上完成了一个节奏变化的过程。但是一件作品如果只有一个节奏，太单调+《易经·系辞下传》说：“物相杂故日文。”《国语》说：“物一无文。”因此必须有另外一个节奏来衬托、映照、推宕、延伸，使它们相辅相成，相映成辉，共同完成一个篇章。于是承之后不回归到起，而进入转，努力在山重水复之处，开出柳暗花明的又一境界。书法作品中，条幅中堂，三行五行，只需一个起承转合。手卷八行九行，甚至更多．如果用一个起承转合，觉得节奏太慢，因此也可以用两个甚至更多。以苏轼《黄州寒食诗二首》为例，连款共十七行。前一首七行，字形从小到大，再从大到小，第四、第五行字最大，为转折处，后一首，九行，用了两个转折，第一个转折在三分之一处的第三行。字较小。第二个转折在三分之二处的第七行，字很小，通篇章法因为三个转折，显得展促抑扬，跌宕起伏。
　　在古代的诗论和赋论中，有许许多多创作方法可以作为手卷书法创作的借鉴，上面所述只是一个初步的梳理，如果能够进一步作全面的搜集和整理，并且在此基础上作举一反i的推衍，建立起一套创作理论，对手卷书法与时俱进的创新发展一定大有帮助。