李成儒主演的古玩虫_中国审美文化的内在超越

发布时间:2023-01-31   来源:未知    
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中国文化历经五千多年,有着非常深厚而独特的文化底蕴。中国传统文化既是审美性的文化,也是艺术性的文化。中国文化的特质在于擅长内在超越,追求无限崇高的精神境界,涉及美学、伦理、宗教等高级情感,中国传统哲学所提倡的,是美学的、伦理的、宗教的高级情操,决不是情绪反应之类;是理性化甚至超理性的精神情操、精神境界,决不是感性情感之类的某种快乐或享受。境界产生美,境界则是中国传统文化中的核心思想,境界其中包括道德境界和精神境界,而天人合一则是中国哲学所追求的最高精神境界,也是最高的精神本质,当然,天人合一也是中国传统文化中最高的审美境界。儒家重视伦理道德,并以修身为起点,最后达到“内圣外王”而平天下。“儒家思想始终不倦地在探求着如何达到一个高度完善的道德境界,当这种道德境界感性现实显现出来,成为直观和情感体验对象的时候,在儒家看来就是一种审美的境界,审美境界就是高度完善地实现道德境界。”道家奉行自然无为,追求“人法道”,所以道家奉行循道而行、顺物自然、无为而无不为的人生哲学。“道家的无为泛指无心之为,无目的之为,超越功利性之为,顺其自然之为。道家人生哲学的无为'倾向,表现了对绝对自由的精神境界的追求以及对人生困境的超越,与无为审美的目的性不谋而合,使道家的人生哲学带有鲜明的美学色彩。在道家看来,自然本原之道,也是美的本原,体验自然之道(道境)既是道家审美的自觉追求,也是审美的终极追求。”与艺术有着千丝万缕关系的佛教同样强调审美意境。依附于佛教的佛教艺术同样强调审美超越和境界,佛教艺术基本的审美形式及其对美感的要求,虽然要符合宗教的需要,但这并没有减损艺术的审美性。佛教思想虽然在内容上对艺术表现的形式有一定影响,佛教艺术家们也依此原则来创造具有美感的形象和境界,但这并不减损佛教艺术本身所特有的美学价值,相反,佛教艺术反而形成一种风格突出、极具特色的艺术表现形式。佛教在审美上,融合了佛教的心学境界,追求佛境和意境的统一,形成了一种出世的、不同于一般世俗的特有审美超越。

我们的大众审美构建近乎依旧定格在某一种试图四海同一的尴尬层面,某些狭隘的标准依旧塑造人们的审美与认识领域,但我们仍可从多个侧面体味出逐渐宽松的大环境下产生的变化,审美也从革命现实主义与革命浪漫主义的理想国回到争议频仍的社会现实。狭义美的方面,精英们开始讨论形式与内容的关系,开始了解西洋现代主义与后现代艺术思潮。在变化的过程中,我们由对美术领域的欣赏习惯被迫滞留在格式化认识状态发展到带着思考与参与性介入对艺术品或艺术事件的解读,由对自20世纪初以来的西方艺术发展成果惯性地持有抵触情绪发展到能够结合20世纪重要理论与美术流派建立内在联系,正如弗洛伊德着作《梦的解析》理论影响到了超现实主义画家达利,毕加索利用视觉移动方式创立立体主义正是受到相对论中时间这一第四维概念的影响,而这些需要深入了解背景知识的西方艺术对于当时的中国大众而言有着极大的落差与信息不对等,赏心悦目的视觉欣赏习惯与东方文化传统思维使得大众和前卫艺术间无形地建立起壁垒,人们更本能地接受民俗文化的直观视觉感受,如剪纸、年画、鹅蛋圆脸的电影明星的微笑画片,以及建立在写实基础上内容大于形式的历史或青春题材的画作。大众作为审美主体,随着时代的逐渐开放与认知领域的拓宽,尝试着有选择地接受新鲜事物。而单纯从人的个体角度分析,心理上的好奇感是心理认知和感知的原动力,如果一个事物或者行为长期萦绕在眼前,那么就可以说对于这个事物或者行为,人们已经失去了好奇感,潜意识就会让人头脑中的意识转而发现可以重新唤起好奇感的事物或者行为,这反过来刺激、催生出新花样来迎合各个审美层次的现实需要。因此,西方文化的渗入、信息量的扩充与个体审美疲劳等内外因的综合作用使我们的审美"保鲜期"大幅缩短。

审美样式的生命力最大限度地取决于它所处的社会环境,无论在美术史的进程还是任何社会中,都有广泛参与的大众审美,能够进入一种良性的文化发展状态才是人们精神世界最大的福祉。总之,审美超越的概念众多,侧重点不一,并且审美超越又会依据个人的体会而有所差异,因此,审美超越的内涵很难有统一的标准。但需要说明的是,对审美超越内涵的把握在于怎么样去理解而不是怎么样去达到。审美超越的内涵不是告诉人们怎样去刻意追求或达到的意境,我们不能从工具或手段价值去认识审美超越。单单就审美超越概念而言,审美究竟是超越的目标还是超越的手段,这是没有必要讨论的话题。因为审美超越是人在特定环境下产生的合一感觉,是一种客观而非普遍存在的审美活动和精神活动,它不仅涉及到审美,还与人的精神健康状态、意识境界、心理与精神状况等等一些基本条件息息相关。审美超越并不是每个人都能体会到的,即使试图通过某种方式或理性的认识也不一定能达到审美超越之境。所以,审美超越的内涵不是要告诉我们怎么去达到这种境界,而是要去如何把握和理解。作为人的精神意境的自我表达,审美超越具有一定的复杂性和抽象性,仅仅站在美学的角度或哲学的角度来定义审美超越,可能都不完整。至少,心理学的角度是不可或缺的基础。所以,探讨审美超越的内涵,可能我们更需要关注的是审美以及审美超越与人的精神状况、人的意识以及生存境界之间的关系,这可能将帮助我们更加深入的理解审美超越的本质内涵。所以,在理解审美超越的内涵前,我们必须对审美超越的本质要有深刻的理解。在人本主义心理学看来,人不仅具有生理、情绪、理性三种层次,同时人还具有另一个层次,精神。人本主义心理学将其定义为灵性,并认为这是人最终能超越前三个层次而达到更高意识境界所产生出来的一种精神境界,它超越理性、情感,因此,又被称之为“超越性”层次。人所具有的这个层次是让人不仅变得高尚,同时产生出强烈的审美意识与审美境界,并最终实现审美超越。然而,这种审美超越也是与价值、意义联系在一起,或是说,虽然这是心理层面的问题,但更是价值与意义层面上的问题。审美超越作为人的崇高的价值与意义世界的反映,其本质必然是超越的,而崇高的价值与意义世界是将人的本质真正地展现出来。

自美学诞生之日起,审美经验就成为美学的中心,或者说“美学”与“审美”就在审美经验这一关节点上相通。但是在西方美学史上,明确使用“审美经验”(aesthetic experience)这一概念却是相当晚近的事。在19世纪之前,人们多用“美的知觉”、“美的经验”、“美感”、“趣味”、“审美态度”等概念,而很少用“审美经验”一词,最早使用这一概念的是鲍桑葵,他的《美学三讲》一书主要围绕“审美经验”展开讨论。其后对于“审美经验”问题研究得比较充分的是杜威,其研究成果集中在代表作《经验与自然》、《艺术即经验》之中。稍晚时候杜弗海纳的《审美经验现象学》则从现象学的角度对“审美经验”进行了全面的考察。鲍桑葵等人有一共同之处。即把审美经验看做是一种有利于生命过程、促进生命活动、使生命体获得满足的生命意识,人的生命体包括身与心、肉体与精神两个方面,审美经验便存在于身心和谐、灵肉合一的满足和愉悦之中。鲍桑葵认为,“审美经验是一种快感,或者是一种对愉快事物的感觉”,而这种快感是身心合一的结果。杜威认为,人是活生生的,人的经验是一个有机整体,身体与心灵、物质与观念、思想与情感、形式与质料、人与自然、自我与世界、主体与客体、手段与目的等等具有不可分析性,它“不仅包括人们作些什么和遭遇些什么,他们追求什么,爱些什么,相信什么和坚持些什么,而且也包括人们是怎样活动和怎样受到反响的,他们怎样操作和遭遇,他们怎样渴望和享受,以及他们观看、信仰和想象的方式,简言之,能经验的过程”唯有这种完整的经验才能给人带来审美的“享受”和“满意”。杜弗海纳肯定肉体的感性满足乃是审美经验的基础,他说:“审美对象的价值在很大程度上是以它吸引肉体的这种能力来衡量的。如果审美愉快的观念有什么意义,那首先是从这方面说的”。然而审美经验还需要精神的参与,如果仅仅给人以肉体上的刺激,对艺术来说是危险的。鲍桑葵、杜威、杜弗海纳等人将审美经验理解为一种给人带来享受和满足的生命意识,一种在人的生命中交织的各种关系、人的生命所具有的各种机能不可分割的整体意识,它保存了生命活动的有机联系和系统功能,并从而保证审美活动的丰富、鲜活和饱满。

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