觅画记·倪瓒：富于疏淡简劲之趣，最难学（上）韦力撰

关于倪瓒的生平，郑昶在《中国画学全史》中作了如下简述：“明初，被召不起，人称无锡高士。山水不着色，亦无人物，枯木平远竹石，景以天真幽淡为宗，称逸品，为元季大家。生平不喜作人物，亦罕用图章，故有迂癖之称。”
倪瓒乃是元末明初时的人物，然后世将其与黄公望、王蒙、吴镇并称为元代绘画四大家。就性格而言，倪瓒也属于狷介一类，与另外三家有着相似之处。郑昶在《全史》中又写道：“家故饶于资，轻财好学，尝筑清秘阁，藏古书画于中。攻词翰，皆极古意。书从隶入手，翰札奕奕有晋人风气。性狷介好洁，极类海岳翁。尤喜自晦匿，至元初，海内无事，忽散其资给亲故，人咸怪之，未几兵兴，富家悉被祸，而瓒扁舟独坐，与渔夫野叟混迹五湖三泖间，又类天随子。”

《幽涧寒松图轴》故宫博物院藏
就性格狷介而言，郑昶认为倪瓒跟米芾类似，然而倪瓒的洒脱似乎远在米芾之上，并且倪瓒虽然是一位画家，却对社会有着清醒的认识。在元至元初年，虽然天下太平，但倪瓒已经预感到天下将要大变，于是散尽家财乘桴于海，那些亲朋故友突然间得到了倪瓒的大笔馈赠，当然欣喜异常。后来没过多久就赶上了元末兵燹，富人们纷纷倒霉，只有倪瓒依然悠闲地浪迹于扁舟之中。
可能正是因为倪瓒的人生阅历，以及他对世事惊人的预见性，使得他的绘画表现出前人未曾有过的面目。关于倪瓒的绘画风格及其水准，明董其昌在《画禅室随笔》中给出了这样的评价：
迂翁画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和可无愧色，宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然承禀宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米痴后一人而已。

《梧竹秀石图》故宫博物院藏
董其昌称倪瓒绘画的水准为“逸品”，而逸品是怎样的等级，董其昌引用了前人的话，称逸品比神品还要高。对于元四家的风格，董其昌还用简洁的语言予以了点评，而后总结出：只有倪瓒的绘画风格具有“古淡天真”，其余三家都达不到这样的境界。董其昌甚至进一步说，在倪瓒之前，仅米芾有这样的风格，米芾之后则唯有倪瓒了。
董其昌为什么把倪瓒的绘画归为逸品呢？其实，不仅是董有这样的看法，后世也大多对倪瓒的画有着这样的归类，究其原因所在，应当是本自倪瓒说过的两段话，第一段话出自倪瓒给朋友张以中所绘竹子上的题记：
以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。

《容滕斋图》台北故宫博物院藏
张以中偏爱倪瓒所绘之竹，多次让倪瓒画这个题材，而倪瓒也确实有这样的偏好，他明确地说自己喜好画竹的根本原因，乃是为了抒发胸中的“逸气”，所以他不在乎自己所画之竹呈现出的形象与实际植物是否相像，即使别人把他画的竹子看成了麻或者芦苇，他也没有兴趣跟对方去争辩。
倪瓒的这段自叙受到了后世艺术评论家广泛地重视，因为后世将这段话视为其本人的绘画理论。另一段受到后世广泛引用的话，则是倪瓒所写的《答张藻仲》一函：
瓒比承命，俾画《陈子桱剡源图》，敢不承命唯谨。自在城中，汩汩略无清思，今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我所不能。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有，冤矣乎。讵可责僧人以不髯也！是亦仆自取之耶？

倪瓒撰《倪云林先生清閟阁诗集》六卷附集二卷民国六年木活字印本
倪瓒的这封信中又说了类似的话：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”在这里倪瓒又谈到了“逸”字，并且强调绘画不要讲求形似，只是草草几笔，能够让自己快乐就可以了。
对于倪瓒的这番论述，后世评价呈现出针锋相对的两极态度。李德仁专有一文研究倪瓒的逸气，该文的题目为《倪瓒逸气说及其源渊与美学义蕴》，对于倪瓒在《答张藻仲》一函中的所言，李德仁评价说：“这里所谓‘逸笔草草，不求形似，聊以自娱’，亦是‘逸气’说的继续申述，他的艺术创作，不愿像宋人传统那样‘图写景物，曲折尽状其妙趣’，他所追求的是‘草草点染，遗其骊黄牝牡之形色’的创作道路。”
接下来，李德仁在该文中引经据典，从《说文解字》对“逸”字的解释讲起，而后引用了《左传》《国语》《论语》《后汉书》《三国志》等等大量历史典籍中对于“逸”字的不同使用方式，以此来说明唐代所提倡的“逸品”乃是本自《梁书》中所载梁武帝的所言：“六艺备闲，棋登逸品。”而到了盛唐，张怀瓘在其所著《书断》和《画断》两书中，首次把书画作品分为神品、妙品和能品。而晚唐朱景玄在其所著《唐朝名画录》的序言中，在张怀瓘的三品之外又添加了逸品。

倪瓒撰《倪云林先生诗集》六卷明万历十九年倪程刻本，卷首
然而逸品与另三品相比是高还是低呢？朱景玄没有明说。到了五代、北宋时期，黄休复在《益州名画录》中第一次将“逸格”列于“神”“妙”“能”三格之上。其在该录中称：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。”
李德仁先生经过这番梳理，而后得出的结论是：“对于‘逸’的崇尚，魏晋时代是第一个高峰，晚唐五代可以说是一个重要的过度时代，元代则是在艺术领域几乎超越魏晋的第二个高峰。在元代这个高峰期中，倪瓒是最为典型的代表。”
早在清初，大画家恽寿平在《南田论画》中就对“逸品”给予了很高地赞誉：“逸品其意难言之矣。殆如卢敖之游太清，列子之御洽风也。其景则三闾大夫之江潭也。其笔墨如子龙之梨花枪、公孙大娘之剑器，人见梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。”

倪瓒撰《倪云林先生诗集》六卷明万历十九年倪程刻本，卷三
对于倪瓒的这两则画论，潘天寿在《中国绘画史》中作出了这样的评价：“元人对于绘画，全以寄兴写情之意旨，以求神逸气趣之所在，与宋人之以理意为立脚、以求神情气韵之所到者殊有不同。故元人作画之态度，对于有合物理与否，既每不屑顾及；对于形似之追求，尤为反对。此种断片之论画殊多，如倪云林云：余画竹……。”
潘天寿首先总结了元人绘画的总体特征，而后将元画、宋画进行比较，以此显现两者之间的不同。他明确地说，元人反对形似，而后引用了倪瓒的题记，对于这段题记，潘天寿只是作了客观地描述与总结，未置臧否。而周积寅在《倪瓒绘画美学思想》一文中先引用了倪瓒的这两则画论，接下来又引用了多家不同角度对于倪瓒这段话的评论，除了潘天寿的那段论述之外，还引用了温肇桐的评语：“总的说来，倪瓒是反对艺术上的自然主义才这么说的。”而胡蛮在《中国美术史》中则称：“他的艺术理论也是主观主义的。”

倪瓒撰《清閟阁全集》十二卷清康熙五十二年曾培廉城书室刻本，书牌
阎丽川在《中国美术史略》中对倪瓒的这种不求形似的绘画风格持批判态度：“试看这种精神贵族老爷的傲岸态度，试听这种苏、米以来‘不求形似’的游戏腔调，加上‘写胸中逸气’的自我表现和‘聊以自娱’的自我欣赏，如此高逸，不可容忍。”黄纯尧在《中国美术史》（油印本）中的观点则较为折中：“从他的理论本身来讲，问题是存在的：一，把形似和抒胸中逸气对立起来；二、绘画的目的仅仅在于自娱；三、把形似抛弃，是芦是竹都不管。这些不正确的地方对后世某些文人画家留下不良影响。但是倪云林的画并不像他的理论那样——不求形似，因此深受后世推重。”
那么究竟应当怎样看待倪瓒这种不求形似的绘画风格？俞剑华在《中国绘画史》中作了如下的比较：“王蒙以繁复胜，倪瓒以简洁胜，王蒙之境不易到，倪瓒之境尤不易到。因王蒙尚可以人力到，而倪瓒则人力弥工弥远，非天资清高，无一毫尘俗气者，未易著笔。”

倪瓒撰《清閟阁全集》十二卷清康熙五十二年曾培廉城书室刻本，卷首
在这里俞剑华拿倪瓒跟王蒙相比，而后得出结论：倪瓒的水准高于王蒙。既然如此，倪瓒的高明之处在哪里呢？俞剑华又在该专著中写道：“因倪瓒之画，虽由董源筑基，但其目的非以作画，只为写其胸中逸气，画之似不似，并不在注意之列，真可谓主观之画，而表现个性最强烈者也。后人无此逸气，强欲学之，其何能济？”
俞剑华也讲到了倪瓒的逸气，但他说倪瓒的绘画不是为了画而画，他只是想抒发自己胸中的逸气，所以画面所呈现的图像是否与实物相符，倪瓒完全不在意，所以他认为倪瓒的画可以称为主观之画。也正因为如此，倪瓒的画风他人难以模仿。既然如此，那倪瓒的绘画水准可否称为古代的大家呢？俞剑华在文中给出了否定的答案：“惟其画，布置单纯，树石寥落，房屋稀少，人迹绝无。虽有幽淡清远之趣，终乏丰富变化之妙，如小家碧玉，非不楚楚可人，究嫌无大方气象，是名家非大家也。”
至少俞剑华认为，倪瓒的画风虽然很独特，然而缺少变化，画面中无法呈现大家气象，所以俞剑华认为倪瓒应属名家而非大家。